1 Le Voyage philosophique d'Angleterre fait en 1783 et 1784, paru en 1786, est divisé en deux tomes et se présente sous la forme de dix-neuf lettres envoyées par De La Coste à son épouse et à son fils, Jules. Sa plume, quoique hésitante par endroits, arrive à dresser des tableaux surprenants de Londres en accord avec les mouvements de l'âme.

2 Le terme philosophique étonnera peut-être plus d'un. C'est l'éditeur qui choisit de l'ajouter au titre car il l'a jugé approprié au « genre d'observations et [à] l'esprit de l'observateur »1. D'ailleurs, la présentation du récit dans le fameux répertoire de Gilles Boucher de la Richarderie met l'accent, à juste titre, sur la nouveauté du regard posé sur la ville :

3 Quelques lignes sont nécessaires pour annoncer les mouvements de la présente étude, pour laquelle nous n’avions guère de devanciers qui nous aient frayé la voie. En effet, pour l'heure, la recherche biographique se trouve dans une étape préliminaire, mais on pourrait pallier ce manque en consultant la presse périodique de 1787. Le propos sera donc ponctué par les réactions des journaux qui ont fait un compte rendu du Voyage philosophique : Affiches de province, le Journal encyclopédique, le Journal de Paris et l'Esprit des journaux3.

4 À la lecture de ces lettres, un portrait apparaît. Plusieurs attributs pourraient caractériser leur auteur : instruit, attentif, « volontaire »4. Son regard se dirige la plupart du temps vers la ville et ses habitants. C’est précisément l'évocation de l'espace urbain qui a attiré notre attention, car à mesure que le récit avance, De La Coste élabore une technique propre de la description qui plonge ses racines dans plusieurs traditions : celles de l'histoire naturelle, du sensualisme, et de l'évocation sentimentale, dans la lignée de Sterne. Ces « unités de composition textuelle5 » que sont les descriptions seront analysées avec des outils linguistiques empruntés, pour la plupart, à Jean-Michel Adam et à Philippe Hamon.

5 Le choix de faire une étude de cas sur un récit moins connu dévoile un parti pris méthodologique. C'est dans le caractère mineur, hybride, que réside, paradoxalement, l'intérêt de ce texte. Le récit s'inscrit dans la tradition humaniste du Grand Tour – il y a une évidente volonté pédagogique, mais en même temps, il est doublé d'un voyage de « découverte de l'intérieur6 ». L'observation savante se mêle à l'observation sentimentale et débouche sur des remarques philosophiques.

6 En 1786, paraît à Londres un récit de voyage anonyme intitulé Voyage philosophique d'Angleterre fait en 1783 et 1784. Le texte connaît une deuxième édition l'année suivante à Paris. Depuis, le récit a été attribué à un certain De La Coste, dont le prénom n’est pas mentionné. C'est ainsi qu'il apparaît dans le catalogue de la Bibliothèque Nationale de France. Il en va de même dans le Catalogue Collectif de France et dans le SUDOC pour la plupart des exemplaires de ce récit, à une exception près7, celui qui se trouve à la bibliothèque de La Rochelle. Le récit est attribué à une personne précise dont on peut aisément retrouver la trace : le chevalier Jean-Aimé de Lacoste, magistrat et député, né à La Rochelle en 1740 et mort à Paris en 1815.

7 Or, la notice sur Jean-Aimé de Lacoste dans le Dictionnaire biographique des Charentais8 ne fait aucune mention d'un voyage à Londres, ni d'un récit de voyage...Contactés à ce propos, Messieurs François Julien-Labruyère et Frédéric Morin, auteurs de la notice, ont déclaré ignorer l'existence de ce récit de voyage.

8 Dans la Biographie universelle ancienne et moderne de Louis-Gabriel Michaud9, les différents Lacoste (Jean Lacoste, Élie Lacoste, l'Abbé Philibert-Augustin Lacoste, le baron de Lacoste, le marquis Hippolyte Gracieux de Lacoste, Pierre-François Lacoste, Jean-Baptiste Lacoste, le baron Étienne-Clément Lacoste) ne voyagent pas en Angleterre. Le Dictionnaire des parlementaires français de 1789 à 188910, où sont mentionnés Jean de Lacoste, le comte Jean-Baptiste de Lacoste, le chevalier Jean-Aimé de Lacoste et Élie Lacoste, ne dit rien sur un déplacement à Londres.

9 Le récit est anonyme dans la Bibliothèque universelle des voyages de Gilles Boucher de la Richarderie. D'ailleurs, la notice met ensemble le Voyage philosophique d’Angleterre, fait en 1783 et 1784, publié en 1786 et les Promenades d’automne, 1791.

10 Comment s'est fait alors l'attribution à De La Coste ? Selon la réponse très aimable de Madame Valérie Denier, conservatrice à la bibliothèque de La Rochelle, il paraît que c'est le Dictionnaire des ouvrages anonymes d'Antoine-Alexandre Barbier qui aurait permis cette identification. Voici le contenu de cette notice : « L'auteur, De La Coste, n'était pas un écrivain, mais un observateur judicieux. En 1791, l'on a adjoint à plusieurs exemplaires de ce Voyage les Promenades d'automne en Angleterre (par Cambry), ce qui a fait attribuer aussi le Voyage philosophique à ce dernier11. » Voilà qui explique la notice de Gilles Boucher de la Richarderie et le regroupement des deux récits ! Il reste en revanche le mystère de l'attribution du prénom Jean-Aimé par les conservateurs de la bibliothèque de La Rochelle. Malheureusement, le registre d'entrée du XIXe siècle n'existe plus. Tout ce qui reste est une mention manuscrite au titre « Barbier, N° 19400, par De La Coste ». Point de trace du prénom qui figure pourtant dans le catalogue de la bibliothèque.

11 Et pour brouiller les pistes, reprenons l'avertissement de l'éditeur : « Ces lettres ne sont point de moi, elles ne m'ont été ni adressées, ni données ; et cependant j'ose en disposer comme de ma propriété, les ayant trouvées dans un porte-feuille faisant partie d'une succession ouverte en ma faveur12. » Évidemment, on ne peut faire confiance à cet avertissement. En 1786, Jean-Aimé de La Coste a quarante-six ans et se porte très bien. Mais aucun indice ne nous permet d'affirmer qu'il est l'auteur du Voyage philosophique. C'est aussi l'opinion de Monsieur Jean Flouret, président de l'Académie des belles-lettres, sciences et arts de La Rochelle, historien réputé de l'Ancien Régime et fin connaisseur des biographies des anciens membres de l'Académie. Pour l'heure, rien ne confirme le déplacement de Jean-Aimé de La Coste en Angleterre dans les années 1780.

12 À maintes reprises, De La Coste fait référence aux préparatifs de son voyage. Faute d'informations biographiques précises, on ne pourrait savoir l'âge qu'il avait lors de son déplacement en Angleterre. Quoi qu'il en soit, il ne s'agit pas d'un jeune homme qui achève sa formation, mais d'un homme à l'âge adulte qui écrit à sa femme et à son fils. Mais, comme le montre Jean Boutier dans une excellente mise au point sur le Grand Tour13, cette pratique européenne ne renvoie pas à une réalité uniforme. D'ailleurs, De La Coste lui-même démontre son appartenance à cette véritable communauté de voyageurs. Il affirme avoir déjà fait un voyage dans le nord de l'Europe, en Prussie14. Sur le chemin de retour d'Angleterre, il déclare avoir croisé dans une auberge à Douvres15 le marquis de Bombelles qui, de toute évidence, rentrait lui aussi de son voyage dans les îles britanniques16 . En plus, il s'entretient avec les voyageurs rentrés des pays qu'il envisage de visiter17 afin d'avoir leur avis sur ce qu'ils ont vu.

13 À cette époque, l’expérience du voyage est rare et se prépare à l’avance. Le futur voyageur doit acquérir un véritable savoir encyclopédique18 qui lui permettra de dire le monde19. Conçus comme des textes prescriptifs, les « arts de voyage » fournissent un ensemble de règles pour organiser le déplacement et son compte rendu ultérieur. Le voyage n’existe que s’il est raconté. Son récit est une manière de s’acquitter d’une dette envers son pays. Pendant les XVIIe et XVIIIe siècles, ce type de texte fait florès en Europe. Selon François Moureau20, l’ultime mise en forme de ces préceptes est l’ouvrage de Léopold Berchtold, publié à la fin des Lumières, en 1789.

14 La vue est le sens le plus important pour un voyageur. Le régime d’observation auquel il adhère est tout à fait particulier : « Tout voyageur qui aime à s'instruire, doit fixer un regard observateur sur chaque objet qui s'offre à la vue, afin que son attention toujours exercée ne laisse rien échapper de ce qui pourrait lui être de quelque importance21. » Difficile tâche que celle du voyageur !

15 Mais les textes font bien écho à ces prescriptions. On en trouve un exemple frappant chez De La Coste au début de son récit. Il a consulté des plans de Londres et s'est imaginé les différentes vues offertes par la ville. Il pense donc maîtriser l'espace. Pourtant, la ville résiste et le coup-d'œil magnifique auquel il s'attendait n'existe point :

16 À l'époque du Voyage philosophique, un des objectifs du pouvoir politique à Paris est de débarrasser les ponts de la Seine de maisons et de boutiques pour la circulation de l'air et la beauté du coup-d'œil23. Le Français est donc étonné de ne pas retrouver la même préoccupation pour la Tamise24. L'imagination du voyageur est refroidie par cet incident et il oublie ensuite de faire attention au paysage urbain. Il perd ainsi l'occasion de se laisser pénétrer par la première image de Londres qui se déploie sous ses yeux et s'excuse de devoir brosser une scène d'entrée dans la ville qui n'est que « la sèche esquisse de la froide observation25 ». Il en résulte une scène classique d'entrée par le quartier de Westminster, le plus beau de la capitale britannique (dans la lignée de P. J. Grosley, de François Lacombe26, etc.).

17 L'impact des arts de voyage est aussi visible dans le recours systématique aux termes techniques. De La Coste déclare s'être procuré des connaissances sur l'administration intérieure de l'Angleterre27. Quand il décrit la ville et les problèmes urbains, son vocabulaire est très précis. De même, quand il fait des descriptions d'architecture, il fait preuve d'une bonne connaissance des concepts architecturaux et des grands architectes anglais. Il est à l'aise quand il utilise des métaphores picturales, notamment des termes de la construction perspective. En véritable voyageur instruit, il sait faire des remarques pertinentes sur la sculpture, la gravure, la musique.

18 Lorsqu'il explique les motifs de son voyage, De La Coste prend soin de justifier son choix de ne pas faire des descriptions exhaustives de Londres à la Louis-Sébastien Mercier en définissant son propre récit contre ce type d'écriture qui se développe à l'époque :

19 À part Mercier et Sterne qui sont clairement invoqués, on perçoit la trace affective de Montaigne et le clin-d'œil intertextuel au célèbre avertissement au lecteur des Essais. De La Coste est sensible au nouveau régime d'observation qui se met en place, mais il s'oppose à cette évocation massive de la ville en dirigeant son regard seulement vers les objets qui parlent à son âme. De ce point de vue, il est plus proche de son cher Sterne et aussi, d'un autre voyageur à Londres qui, pour sa part, met le doigt sur la rapidité du regard dérivée de ce désir de tout embrasser d'un seul coup-d'œil. Pour reprendre la belle phrase de P.J. Grosley, « […] le coup-d’œil rapide […] brûle une foule d’objets qui ne peuvent que gagner à l’examen29 ».

20 Mais il y a plus. La métaphore picturale renvoie à une recherche délibérée du beau. À la différence de Louis Sébastien Mercier, De La Coste censure ses moments de faiblesse où le regard n'est attiré que par les défauts. Au fond, il n'a rien d'un aristarque. Le réseau lexical du beau est mis en rapport avec celui de l'intemporel. Observer le beau en tant que manifestation de l’essentiel lui permet de réfléchir, en philosophe, sur l'être humain.

21 Même s'il ne suit pas Louis Sébastien Mercier dans ses descriptions de l'espace urbain, De La Coste est d'accord avec Mercier sur un point : aborder la ville, c’est découvrir l’incapacité de l’appréhender. Pour citer Karlheinz Stierle, celle-ci « est une totalité dynamique, un système ouvert auquel on n’a jamais que partiellement accès30 ».

22 Dès sa deuxième lettre, De La Coste justifie à sa femme le désordre qui règne dans ses observations :

23 L'Esprit des journaux observe d'ailleurs que ce capharnaüm rappelle un jardin à l'anglaise : « Obélisques, statues, pyramides, inscriptions, rivière, petits sentiers, temples, tableaux, tout s'y trouve comme placé au hasard, sans suite, sans ordre, sans analogie, en un mot, avec le désordre pittoresque, dit-on des jardins anglois ou chinois32. »

24 Ce que le voyageur dénonce au début comme une nécessité s'avère être un trait fondamental de son écriture. Dans sa douzième lettre, De La Coste s'excuse encore une fois du manque d'ordre dans ses évocations de Londres :

25 Voilà une pensée capricieuse qui se veut désordonnée. D'ailleurs, la forme épistolaire sert bien son dessein, car elle rompt la monotonie de la narration et justifie le manque de contraintes formelles. Mais, nous l'aurons remarqué, ceci est un véritable manifeste du sensualisme : « nous ne connaissons et communiquons que par l'intermédiaire de nos sens, la raison est seconde par rapport à eux34. » Les réflexions de De La Coste s'appuient sur les sensations, notamment sur la vue, qui, sous l'emprise de la volonté, est responsable des mouvements de l'âme35. Le regard, cet acte culturel par excellence, se doit d'être accompagné par des émotions. Le coup-d'œil ne doit jamais être rapide, la description doit fuir la « froide indifférence36 ». C'est seulement quand le regard provoque des émotions que les observations restent gravées dans la mémoire : « pour parvenir à bien penser ou à se faire entendre, il faut donc que les sensations, les images soient fortement reçues ou rendues37. »

26 Même s’il ne les nommait pas, De La Coste nourrit son écriture de Rousseau, de Sterne, de Montaigne. Sterne est d'ailleurs le plus souvent invoqué. L'éditeur le fait apparaître dans la table des matières. Le premier tome contient un passage que l'éditeur appelle « Fragment sentimental » et le second, un autre intitulé « Sterne ». En effet, De La Coste parle longuement à sa femme de l'auteur du Voyage sentimental car ils l'admirent tous les deux38. Dans la douzième lettre, il raconte son entretien avec une jeune anglaise qui est en train de lire Sterne. Il accompagne cette lettre d'un portrait de l'écrivain qu'il envoie à sa femme.

27 Bien que, de toute évidence, cette correspondance soit destinée à une lecture du for privé40, le voyageur sent le besoin d'instaurer un contrat de lecture qui repose, évidemment, sur la vue. Il faut regarder, mais non pas au hasard. Il faut voir, mais voir assez avant de pouvoir formuler une opinion. Son ambition et, en même temps, sa certitude, c'est d'offrir seulement des notions vraies41.

28 Pour reprendre la célèbre distinction de Sir Arthur Young entre les récits de voyage composés de lettres et ceux qui se présentent sous la forme d'un essai thématique42, la logique du Voyage philosophique est celle du journal. De La Coste l'affirme d'ailleurs dans sa troisième lettre : « [...] et me trouvant dans mon quartier, je rentrai chez moi, où seul, sans objets de distractions, je jouis une seconde fois des détails de la journée, en les mettant par ordre sur le papier43. »

29 Mais le récit est avant tout soumis au pacte du voyage philosophique imposé par son éditeur. D'ailleurs, les journalistes s'en moquent et le prennent pour un signe de pédantisme. Voici la réaction dans Affiches de province : « Qu'est-ce qu'un Voyage philosophique ? C'est annoncer qu'on a observé avec attention, qu'on a pris la peine de réfléchir ; et tout homme qui s'avise de prendre la plume ne doit-il pas écrire dans cet esprit ? C'est au Lecteur à juger si l'objet a été rempli44. » Pourtant, la conclusion est différente : « Il faut l'avouer : ici se trouvent des observations, pour ainsi dire, toutes neuves45. » Le Journal de Paris pose également un regard favorable sur le récit de De La Coste : « Un excellent observateur fera toujours lire avec intérêt ses remarques sur les choses les plus connues ; car il aura su voir ce que le vulgaire n'appercevra jamais. C'est ce qui distingue en général le Voyage philosophique dont il est ici question. Le mot de philosophique n'est pas seulement à l'égard de cet ouvrage une espèce d'enseigne comme à beaucoup d'autres livres à la mode46. » Nous reviendrons sur ce point dans la partie qui traite de la description philosophique.

30 En plus du pacte viatique, la relation entre le voyageur et les destinataires de ses lettres est soumise à que Dominique Maingueneau appelle un code de bonne conduite47, qui repose sur le principe de coopération de H. P. Grice. Celui-ci est formé de quatre types de maximes conversationnelles : de quantité, de qualité, de relation (pertinence) et de manière (modalité).

31 De La Coste fait preuve d'une compétence pragmatique en essayant de courir au devant des souhaits de ses destinataires. Ainsi, il est préoccupé par la pertinence (« je ne descendrai pas à des détails qui seroient sans intérêt pour vous48 ») et la qualité de ses propos (« j'ai cru ne devoir vous entretenir que des édifices qui, par leurs rapports avec la belle architecture, ont des droits à l'attention de l'amateur des arts. Les autres n'ont de remarquable que leur destination49. »).

32 Il est donc soucieux de ne pas dépasser la loi d’exhaustivité (Oswald Ducrot) qui dérive du principe de pertinence. Dans ses descriptions, il doit fournir les informations les plus pertinentes et qui sont censées, en même temps, intéresser son lecteur. En effet, même si le voyageur, par son statut, est censé fournir un maximum d'informations, il doit savoir distinguer entre des propos élaborés et l’accumulation pesante de détails. Nul ne veut être exposé à une avalanche d'informations.

33 Dès l'avertissement, l'éditeur attire l'attention sur le côté didactique des lettres de De La Coste : « Quant à ses principes moraux, politiques et religieux, c'est, vraisemblablement, à la crainte de devancer les époques déterminées par lui pour le développement moral du jeune enfant auquel il paraît qu'on abandonnait, en grande partie, la lecture de ces lettres, qu'il faut attribuer l'attention soutenue avec laquelle il les place constamment dans le vaporeux de la demi-teinte [...]50. » Mais il faudrait compléter ce propos par une remarque à la fin de la première lettre : « Adieu, la multitude des choses dont j'aurai à vous parler, ne permettra guère à mon cœur d'être en tiers dans notre correspondance ; je change mon fils d'être son organe auprès de vous : dites-lui que je lui rendrai le même service, lorsque l'âge me retiendra dans vos bras, et qu'à son tour le goût des connaissances l'entraînera loin des nôtres51. »

34 En fait, les deux destinataires sont également importants pour De La Coste. Il se montre infiniment tendre avec eux dans les formules d'adieu et on perçoit même un soupçon d'autorité morale sur sa femme lorsqu'il lui conseille de ne pas essayer de comprendre les romans de Richardson et de Fielding qu'il lui envoie52. En tant que voyageur et père de famille, De La Coste doit remplir une tâche pédagogique et il en est très conscient. D'où la précision extraordinaire de ses descriptions de la ville, véritables conférences sur la capitale anglaise.

35 Par ailleurs, la contamination de ces évocations de Londres par la description d'histoire naturelle se manifeste à plusieurs niveaux. Comme le remarque Marie-Noëlle Bourguet, vers la fin des Lumières, la simple curiosité tourne à l'enquête scientifique, la démarche se systématise. On retrouve donc les mêmes mouvements épistémologiques dans les voyages lointains et les voyages du Grand Tour : « au catalogue de singularités éparses s'est substituée une approche globale, compréhensive, articulée à la géographie. L'espace, considéré sous tous ses aspects, est devenu le véritable objet d'étude : universelle, valable pour la France, comme pour l'Egypte, l'Amérique ou Tahiti [...]53. »

36 Le regard descripteur produit une description ambulatoire54 : « une succession de tableaux descriptifs juxtaposés assumés par un même personnage mobile (voyageur, badaud, touriste)55. » Ce regard, source de la description, organise la distribution interne du texte en introduisant « une nomenclature lexicale, une distribution, une taxinomie, un ordre56 ». Le paysage urbain est découpé en points de vue, quartiers, monuments classés57. La description construit alors une taxinomie d’espaces corrélés du type : ici / là, haut / bas, près / lointain (paysages), dehors / dedans. L’analyse de ces schémas logiques met en évidence « la hiérarchie, la distribution et l’investissement axiologique et idéologique (positif / négatif) dans le texte58 ».

37 De La Coste adopte la formule des récits de voyage de l'époque à Paris et à Londres : d'abord, la scène d’entrée dans la ville qui est censé frapper l’imagination du lecteur, ensuite, la déambulation dans les rues (ce premier contact avec la nouvelle ville donne lieu à de nombreuses remarques sur l'urbanisme), enfin, les visites des monuments importants (églises, musées, théâtres, etc.). Après, on peut quitter la capitale et visiter les alentours.

38 Au fil des descriptions, il émerge une articulation, très bien expliquée par Lorenza Mondada dans son ouvrage Décrire la ville, entre « modes descriptifs et savoirs hétérogènes–savoirs experts, savoirs spécialisés, savoirs pratiques, savoirs ordinaires de la ville59 ». Les descriptions de la ville mêlent en effet divers savoirs devenant ainsi un moyen d'instruction, mais aussi le moment idéal de montrer, voire d'exhiber ses connaissances. D'ailleurs, selon le modèle d'analyse « par niveaux60 » proposé par Philippe Hamon, la description chez De La Coste fonctionne en tant qu’objet-savoir communiqué par le locuteur-destinateur à des lecteurs-destinataires moins informés (le cas échéant, sa femme et son fils).

39 La première description de Londres, savamment préparée, constitue le premier exemple. Le voyageur raconte la carte qu'il a déjà consultée en détail. C'est une image virtuelle, perçue par « un œil qui n'a pourtant jamais existé61 », pour reprendre Michel de Certeau. Le regard plonge sur la ville qui ne pourrait lui échapper :

40 D'après la structure de l’énoncé descriptif63 proposée par Philippe Hamon, la description contient : une dénomination (le pantonyme ou le terme intégrant : Londres) et une expansion formée par la nomenclature (les termes intégrés : les chemins, la Tamise, les trois ponts, le quartier de Southwark) et les prédicats (« ouverts », « alignés », « plantés », « d'une belle coupe », etc.). Notons au passage que l'écriture des toponymes indique une faible connaissance de la langue anglaise, ce qui lui attire des critiques dans Affiches de province64.

41 C'est surtout en regardant les opérations à la base de la séquence descriptive65 que ressort l'enjeu pédagogique de cette description. Londres, le thème-titre ou le pantonyme, apparaît en tête de séquence. Cette première opération d'ancrage référentiel est complétée par l'opération d'aspectualisation qui permet de décrire les propriétés du thème-titre et ses parties (les chemins, la Tamise, les trois ponts, le quartier de Southwark). Le pantonyme est aussi caractérisé par une opération de mise en relation par laquelle, d'une part, il est situé dans l'espace (« en arrivant à Londres par la route de Douvres ») et, d'autre part, il est comparé avec la capitale française. Cette première description de la ville ne pourrait se passer d'une assimilation comparative, car à l'époque il est de rigueur de dresser des parallèles Paris–Londres.

42 À partir de l'aspectualisation du thème-titre, on multiplie les opérations de sous-thématisation (des pantonymes secondaires66), ce qui ouvre la voie à l'expansion descriptive. D'abord, par ancrage, « les chemins » sont choisis comme sous-thème et sont soumis à une nouvelle opération d'aspectualisation (propriétés : « ouverts », « largeur », « alignés », « plantés »). Ensuite, « les trois ponts » sont à la base d'une autre sous-thématisation, accompagnée d'ancrage et d'aspectualisation : les parties « le pont de Westminster », « le pont de Blak-Friars » et « le pont de Londres » (nouvelle sous-thématisation et mise en relation spatiale par « auquel on parvient par le quartier de Soutwark ») et les propriétés (« largeur », « belle coupe »). Enfin, « le pont de Westminster » devient un nouveau sous-thème à l'origine d'un grand développement descriptif67 (parties : « arches », « piles », « éperons », « culées » et une longue liste de propriétés : « hardiesse », « longueur », « régularité », « solidité » qui culmine par « grandeur », « utilité » et « génie »). Par la suite, le pont de Westminster devient un véritable repère dans l'espace londonien par rapport auquel sont introduites les nouvelles descriptions de la ville.

43 Vu l'expansion de la séquence descriptive, cette image de Londres à vol d'oiseau a une évidente fonction pédagogique. Le grand nombre de sous-thématisations et le manque de reformulations expliquent le caractère démonstratif du propos de De La Coste.

44 L'influence de l'histoire naturelle est visible dans l'ambition taxinomique (dont parle Michel Foucault dans Les mots et les choses), à savoir « l'euphorie de la dénomination par le langage du continu des objets du monde (opération d'ancrage), [la] division et classement des éléments qui composent les objets eux-mêmes (opération d'aspectualisation)68 ». La compétence linguistique est complétée par la compétence encyclopédique. Par les adjectifs axiologiques, qui impliquent un jugement de valeur esthétique, l'auteur de la description démontre ses connaissances d'architecture. Aussi, la longue liste de propriétés du pont de Westminster renvoie à un concept majeur de l'architecture des Lumières : l'architecture parlante de Jacques François Blondel69.

45 Il s'ensuit la véritable scène d'entrée dans la capitale britannique, pour la froideur de laquelle le voyageur s'excuse car il vient d'être bousculé par l'opacité de la ville70. Ce petit artifice lui permet de dévider un savoir considérable sur Londres. En effet, ce qui frappe d'entrée de jeu c'est que les descriptions localisables sur la carte sont très rares et qu’elles apparaissent surtout au début de sa correspondance. Après avoir décrit quelques rues précises (la rue du Pont, la rue du Parlement) pour situer la scène d'entrée dans la ville, il se lasse aussitôt de ce type d'évocation et construit des descriptions à caractère général :

46 À la manière de l'histoire naturelle, on commence par évoquer le tout et ensuite on présente les parties72. Aussi, la grande opération d'aspectualisation du thème-titre (« les rues ») sert à mettre en évidence les différentes parties (« trottoirs », « issues multipliées ») et les propriétés (« largeur », « illumination »). Comme l'ensemble des voyageurs français, De La Coste est surpris par « le caractère moderne du pays73 ». Les Français admirent la richesse de la capitale et ses rues larges, pavées et bordées de trottoirs dans les nouveaux quartiers. Ils apprécient également les grandes places carrées, très spacieuses et entourées de belles maisons.

47 Au XVIIIe siècle, la santé et le bien-être physique du corps social deviennent un des objectifs du pouvoir politique à Paris74. L’ensemble de ces mesures urbanistiques acquiert une nouvelle cohérence et s’inscrit dans une préoccupation générale d’embellissement de la ville qu’on se propose d’arracher aux ténèbres baroques. On pense donc à dégager un réseau de voies cohérent qui ne mènent plus d’un monument à l’autre, mais qui favorisent la circulation (des hommes, des véhicules, de l’air, de la lumière) selon des principes rousseauistes et physiocratiques. Cette description de Londres est donc traversée par tous les soucis urbains de la France. D'ailleurs, une page plus loin, De La Coste utilise même le terme d'embellissement.

48 La description des trottoirs est très précise et s'étend sur plusieurs pages :

49 Une fois de plus, le caractère didactique du propos est manifeste. Le pantonyme « pavé » est décrit, grâce à l'aspectualisation, dans toutes ses manifestations possibles à Londres. En plus, ses propriétés sont expliquées par son environnement (l'opération de mise en relation spatiale : « élevant les yeux on apperçoit à une certaine hauteur un brouillard très épais et toujours subsistant »).

50 Quant aux propriétés du thème-titre suivant, « les rues », elles sont aussi expliquées d'une manière logique. Si leur largeur est insuffisante, les rues sont « pavées en pierre de taille, ou fermées aux voitures ». Après la description du pavé, c'est le tour des trottoirs, dernier pantonyme de cette séquence descriptive. Le regard est d'abord attiré par le centre de la rue londonienne, puis il considère les côtés. Les propriétés du trottoir sont décrites avec précision. Comme pour le pavé, De La Coste décrit tous les cas de figure : « huit à neuf pouces d’élévation sur quatre, cinq, six, et même huit pieds de large ». Il explique aussi pourquoi le trottoir est bâti ainsi, en évoquant une propriété fictive (« s’il était totalement en pierre tendre ») et ses conséquences (« le choc inévitable des roues [...] l’écorneraient [...], et en rendraient le marcher dangereux »).

51 Le parcours thématique de la capitale continue avec les autres topoï de la description urbaine annoncés au début : l'illumination des rues, l'approvisionnement d'eau, etc. En bon pédagogue, le voyageur prend soin d'expliquer l'enchaînement des différents tableaux de la ville en ponctuant sa description-promenade (Jean-Michel Adam) par des préceptes anciens, comme le fameux miscuit utile cum dulce d'Horace : « Tels sont les principaux objets d'utilité que présentent les rues de Londres  [...]. La partie d'agrément consiste spécialement dans les richesses étalées sur le devant des boutiques [...]76. »

52 Ce type de description générale renvoie, encore une fois, à la description d'histoire naturelle. Comme le remarque à juste titre Denis Reynaud, « un des mérites de l'histoire naturelle fut de promouvoir l'objet moyen [car] la description ne s'intéresse pas à l'individu exceptionnel, mais à l'individu exemplaire77 ».

53 Chez De La Coste, la description libérée de la contrainte d'un emplacement précis met en avant sa dimension paradigmatique78 et remplit à merveille son rôle pédagogique. Derrière ces évocations se dessine la silhouette invariante de Londres. Pour citer Daubenton, « une bonne description doit établir " le caractère de l'ensemble ", c'est-à-dire : 'le résultat des rapports qui constituent l'essence d'un être, de manière qu'au premier coup d'œil on affirme sans savoir pourquoi, que cet être diffère de tout autre'79 ».

54 Au niveau linguistique, cette propension à la description exemplaire se traduit par des marques de l'itérativité qui rythment les évocations de la ville. En parlant de la salubrité des rues et de la sûreté des citoyens, De La Coste explique :

55 Les non-déictiques temporels « le matin », « à midi », « le jour », « la nuit », ainsi que l'utilisation du présent donnent à cette description son caractère démonstratif, exemplaire. Concernant l'emploi du présent, Louis Marin remarque d'ailleurs que l'instance descriptive s'en sert pour « s'affirme[r] présente en tous points et tous temps de l'objet qu'elle décrit81 ».

56 Une autre modalité est représentée par les adverbes à caractère itératif :

57 Le regard du voyageur organise la description des maisons de Londres en suivant le type d'ordonnancement stéréotypé pour les bâtiments : de l'extérieur à l'intérieur. Le texte est ponctué par ces marques de l'itérativité qui font ressortir la dimension « verticale », décryptive de la description (Philippe Hamon).

58 D'ailleurs, tous les édifices de Londres (l'hôpital de Londres, l'abbaye de Westminster, la cathédrale de Saint Paul, la Royal Exchange, le Museum Britannicum) sont décrits de la même manière : emplacement, façade, corps et ensuite, on pénètre à l'intérieur. En revanche, quand il s'agit de rendre l'espace, le sens de la description est de gauche à droite, telle une lecture imaginaire. D'après Lorenza Mondada, ceci renvoie à la tendance du texte descriptif « à se structurer de façon iconique à ses objets de discours83 ».

59 Mais nulle explication n'est complète sans une illustration. De La Coste affirme la supériorité de l'image sur le texte :

60 Malheureusement, nous ne disposons pas de ces gravures, elles n'ont pas été publiées. La gravure, le dessin parachèvent l'explication et évitent les malentendus. Ce rapport à l'image n'est pas sans rappeler le rôle fondamental de la planche dans l'histoire naturelle85.

61 Ce qui frappe d'entrée de jeu dans le Voyage philosophique de De La Coste, c’est l’isotopie de la vue qui innerve tout le récit. Posée dès le début comme principe fondateur du texte, la vue est responsable des mouvements les plus intimes de l'âme. L'énergie de cet appareil visuel est considérable, mais elle ne saurait se confondre avec celle qui anime, par exemple, l'auteur du monumental Tableau de Paris. Si Louis Sébastien Mercier comprend l'importance de décrire de nombreux objets jusque-là inconnus ou négligés, sous l'influence de l'histoire naturelle87, De La Coste utilise ses sensations pour comprendre le monde et, pour ainsi dire, en extraire les essences. C'est précisément l'énergie qui permet la transformation des sensations en idées88 : « [elle] caractérise la capacité d'embrasser le genre humain et de s'arracher à soi-même pour penser les intérêts de l'espèce89. » Sous l'influence de Rousseau, chez De La Coste, les impressions sont tirées vers le sentiment90.

62 Lorsqu'il écrit dans la Ve lettre « [...] c'est pour moi que je voyage », De La Coste se revendique d'une tradition qui remonte à Montaigne, Rousseau, Sterne. D'ailleurs, il utilise très volontiers le mot sentimental. Mais quand il emprunte, il le fait à bon escient. Fidèles à l'esprit de Sterne, ses descriptions sentimentales finissent d'habitude par une touche d'ironie qui rappelle le célèbre humour de l'Anglais. Le voyageur essaie de se protéger ainsi des dangers de la sensibilité menée à son paroxysme, comme s'il devait maintenir un équilibre vital :

63 La séquence débute par un organisateur simple « Ce n'étoit que ». Ensuite, l'organisateur spatial « ci » permet de commencer l'énumération des propriétés. Mais le thème-titre n'apparaît pas en tête de séquence et le lecteur est forcé d'émettre des hypothèses qu'il peut vérifier seulement à la fin de la description. La cohérence des qualités ne paraît nullement mettre en doute l'existence d'un pantonyme humain qui sera nommé à la fin de la séquence. Cette opération inverse « retarde le [...] processus référentiel et cognitif92 ». L'écrivain ménage ainsi l'effet de surprise et, à la fin, par affectation, on apprend que les songeries du narrateur avaient été déclenchées par l'épitaphe d'un chien ! D'où un bouleversement total des connaissances mobilisées pour la compréhension de la description et, bien sûr, l'identification de l'ironie. Cette description astucieuse est reprise dans le Journal encyclopédique et l'Esprit des Journaux :

64 Maints autres exemples permettent de ranger le récit de De La Coste dans le registre sentimental. Pour nommer quelques-uns : sa visite des tavernes à bière, vêtu d’« une redingotte propre, mais commune aux ouvriers94 » pour écouter le menu peuple, la rencontre d'une charmante jeune femme dont la souffrance et le malheur éveillent sa pitié mais qu'il soupçonne (à tort !) de lui avoir volé la bourse, les anecdotes sur le courroux des Britanniques (notamment la haine irrationnelle qu'ils éprouvent pour les Irlandais), le tableau sentimental d'un père paralytique soignée par sa fille, enfin, les petites scènes morbides, telles les descriptions d'un convoi funèbre ou des tombeaux95. Comme dans le Voyage sentimental96, cette mise en évidence des sentiments du narrateur participe du plaisir « que l'on goûte à la lecture de [ce] voyage97 ».

65 D'ailleurs, l'époque développe le culte des tombeaux et des ruines. À ce propos, Michel Delon remarque à juste titre que « la ruine fait retourner l'œuvre à l'état de projet, d'élan énergique98 ». Mais cette « volonté d'atteindre le pur noyau d'énergie qui constitue l'origine de la création artistique est inséparable du rêve monumental99 ». Le goût pour les ruines va de pair avec l'art à grande dimension, dont les projets d'Étienne-Louis Boullée fournissent un bel exemple. Or, ces idées sont clairement exprimées dans le Voyage philosophique : « L'esprit humain aime les grandes images ; l'amour-propre lui fait redouter les limites ; et croyant grandir en proportion du cercle qu'il cherche à parcourir, la plus vaste étendue est toujours le champ qu'il préfère [...]100. »

66 Chez De La Coste, le regard posé sur le monde provoque des émotions qui se manifestent par la vibration des fibres, sur laquelle il s'attarde longuement. Ce concept qui renvoie au matérialisme émerge très souvent dans les descriptions de Londres, au désespoir des journalistes de l'époque qui n'apprécient guère cette « sorte d'amphigouri, tantôt physique, tantôt métaphysique, quand il rend compte de ses sensations101 ». Par exemple, quand il doit choisir entre plusieurs hypothèses qui expliquent le comportement des Anglais, il adopte celle « qui avoit vibré doucement la fibre de la sensibilité102 ». En rentrant en France, le voyageur est ravi d'entendre à nouveau parler le français : « le langage grossier, mais françois, des matelots avoit une certaine mélodie qui vibroit doucement mes fibres103. »

67 Comme le remarquent les journalistes, le modèle mécanique est effectivement assez souvent invoqué : « Mais changer continuellement de mode, est malheureusement la loi première de notre essence physique ; nos fibres sont les cordes de l'instrument homme ; nos sens, les touches du clavier ; et la multitude des êtres environnants, les doigts rapides du grand facteur qui l'inventa104. » Le vocabulaire de la physique apparaît également, comme dans cette description des passants dans Hyde Park par un beau jour ensoleillé : « Impassibles, pour ainsi dire, au brouhaha, à l'impulsion du mouvement physique ; toutes ces âmes, privées de leur moteur ordinaire, auquel elles sembloient avoir échappé pour un instant ; toutes ces âmes étoient dans un apparent repos d'inertie, le même pour toutes, quoique nuancé par la physionomie d'habitude de chaque individu105. »

68 Mais l'auteur ne parle pas seulement de la vibration mélancolique de ses fibres. Ce qui frappe c'est la dialectique du repliement et de l'expansion qui se met en place. En effet, selon Michel Delon, « l'âme énergique veut [...] exister fortement106 ». Il apparaît ainsi un couple dynamique qu'on pourrait comparer à une systole et une diastole. Cette dialectique de la sensibilité, théorisée par Rousseau, se fraie chemin dans le récit de De La Coste. L'ouverture au monde doit être enracinée dans la conscience de soi : « fidèles à la leçon de Jean-Jacques, les âmes sensibles vont se chercher et se perdre au cœur de la nature. [...] L'expansion la plus large s'achève en repli sur soi107. » Michel Delon distingue les quatre formes de ce mouvement de diastole–systole : le repli sur soi, la jouissance de soi, la réflexion, la concentration108.

69 Quand De La Coste décrit sa technique du journal, le repli sur soi devient réflexion :

70 Le geste du journal est emblématique du repli sur soi qui « transforme ce qui ne serait vécu, sinon, que passivement, en acte volontaire, en une décision dont l'être goûte les répercussions et les effets dans son for intérieur110 ».

71 Parfois, l'âme sensible, exposée aux violences du monde extérieur refuse de s'imprégner de ce qu'elle perçoit. La réaction à la vue du Monument est très violente : « Cette image, offerte sur les lieux de la réalité, me donna une telle commotion, que je ne peux pas même me rappeler ce que j'ai éprouvé. Ce fut sans doute un bouleversement total111. »

72 Il éprouve une réaction similaire quand l'œil est exposé à une pléthore de beaux objets, comme pendant la visite de la maison de campagne du Lord Temple à Stowe. Le repli sur soi s'accompagne de la réflexion :

73 Cette description d'actions (Jean-Michel Adam) est marquée par « une dominante de prédicats fonctionnels113 » : parcourais ... viens ... passais ... se soulagea ... me courbai ... attirait ... se pénétrait ... ajoutait ... paraissait. L'imparfait, temps descriptif par excellence, crée un arrière-plan (H. Weinrich)114 sur lequel se détachent des actions au présent et au passé simple. Jean-Michel Adam explique ce genre d'alternance par le fait que l'imparfait à lui seul « risque d'atténuer la valeur d'événement des actes mis en scène (entendons par événement ce qui fait passer d'un état à un autre, ce qui assure une transformation d'états)115 ».

74 Comme le remarque Michel Delon, la jouissance de soi « n'est pas à la portée de n'importe qui, [elle] nécessite une indépendance morale, une énergie psychologique116 ». De la Coste fait allusion à la difficulté d'atteindre cette force d'âme supérieure : « ce n'étoit point de la tristesse ; je jouissais de la teinte mélancolie qui enveloppoit mon âme ; et je ne voulus point la mettre au hasard de la disposition dans laquelle elle se trouvoit. Il n'en est pas de même avec vous ; la mer nous sépare, en vous écrivant, je jouis sans distractions [...]117. »

75 Mais il doit aussi se sentir partie d'une collectivité sociale. Il s'ouvre donc sur le monde et réfléchit sur le genre humain :

76 Chez De la Coste, la bienfaisance des Lumières119 devient philanthropie : « Si j'avois à faire un choix entre les différentes manières d'être, qui varient alternativement le tableau du cœur humain, il tomberoit, n'en doutez pas, sur cette heureuse philanthropie, que vous me reprochez presque : le jour s'enfuit si doucement, lorsque l'équilibre des humeurs a monté mes affections morales au ton de l'expansive bienveillance [...] 120. » Aussi, il écrit à la fin de son aventure anglaise : « Enchanté sous la baguette de l'imagination, je respirois, sur la boue fétide du port, un air qui dilatoit, qui grandissoit mon être ; [...] mon individu étoit jouissance de l'une à l'autre extrémité121. »

77 La scène classique d'expansion dans les récits de voyage à Londres est la vue panoramique offerte par l'Observatoire royal :

78 Les « grilles descriptives » (Philippe Hamon) organisent la séquence selon deux principes complémentaires : topographique (« l'aile gauche », « une seconde aile parallèle », etc.) et chronologique (l'histoire de la construction de Greenwich). Le voyageur, posté sur une éminence, jouit de la vue panoramique et essaie d'en faire la description la plus complète possible.

79 D'ailleurs, le panorama, phénomène culturel fulgurant, apparaît à la même époque et prend son essor pendant le XIXe siècle. Selon Bernard Comment, il incarne « le désir de la maîtrise absolue qui procure à chaque individu le sentiment euphorique que le monde s’organise autour et à partir de lui, un monde dont il est en même temps séparé et protégé par la distance du regard123 ».

80 Sous la plume de De La Coste, toutes ces traditions fusionnent pour faire apparaître un autre type de description, certes hétéroclite, mais pas dépourvu d'intérêt. Le Voyage philosophique donne lieu à ce qu'on peut appeler une description philosophique de la ville. Nous savons que le titre du récit est de la main de l'éditeur, mais les journaux de l'époque approuvent ce choix et l'expliquent124.

81 Le Journal de Paris se penche le plus sur la méthode du voyage de De La Coste et la légitimité du qualificatif philosophique :

82En effet, par le biais de l'étude de cas et de l'analogie, De La Coste met en place une véritable méthode inductive qui lui permet de faire des observations sur l'être humain.

83 C'est aussi l'opinion des Affiches de province :

84À son tour, le Journal encyclopédique apprécie les remarques de De La Coste sur le caractère national anglais127.

85 Les réactions des journalistes concordent pour dire la nouveauté du regard posé sur des objets connus depuis longtemps et la rareté des observations « qui ne se trouvent pas chez les Voyageurs ordinaires128 » car ils ne possèdent pas cette sensibilité aux détails de la vie quotidienne.

86 La curiosité de De La Coste le range dans la catégorie des voyageurs philosophes. Cette volonté de tout connaître qui donne lieu à des observations peu communes, fort appréciées par les journaux de son temps s'imbrique dans les descriptions « énergiques » de la grande ville et dans les tableaux sentimentaux. À notre avis, c'est précisément ce mélange assez difficilement maîtrisé par endroits qui attire les critiques des journalistes pour lesquels le style représente le point faible du récit. Mais à y regarder de plus près, on devine la cause de leur réaction. De La Coste mêle plusieurs savoirs et plusieurs traditions d'écriture. Cette fusion des modèles ne peut passer inaperçue pour des journalistes qui ont des critères stricts pour l'évaluation des récits de voyage considérés « comme un genre proche du document129 ».

87 Le Voyage philosophique propose donc un bel exemple de description urbaine avant ce qu'on pourrait appeler, à l'instar de Denis Reynaud, « le moment d'une subdivision des tâches descriptives130 ». Apparaît ainsi la relation intime qu'entretiennent plusieurs modes descriptifs, le cas échéant, la description d'histoire naturelle, la description sentimentale, la description sensualiste. D'ailleurs, le récit de voyage est un genre qui se prête à la juxtaposition des types de discours hétérogènes, d'où son rôle pivot dans plusieurs traditions d'écriture131.

88 Considérons cette étonnante description d'une pompe à feu :

89 Sans faire appel à la raison, le voyageur se laisse guider par le sens de la vue. Ses sensations sont transformées en idées par l'énergie de son organe visuel. Le choix d'un pantonyme anodin tel une pompe à feu est vite expliqué par l'idéal d'utilité, caractéristique du siècle des Lumières.

90 Dans un premier temps, selon la tradition de la description d'histoire naturelle, il décrit un objet exemplaire, car il manque l'opération de mise en relation spatiale. En revanche, l'assimilation comparative avec la pompe de Chaillot est bien présente. L'énumération des fonctions de l'objet lui permet de faire des observations philosophiques, selon l'acception des journaux, sur l'industrie anglaise.

91 Fidèle à sa tâche pédagogique, il continue avec des exemples précis dont il décrit en détail le fonctionnement. L'étude de cas et l'analogie débouchent sur des considérations générales.

92 Mais nulle part ailleurs De La Coste ne réussit mieux le mariage des différents types de descriptions que dans le dernier coup-d'œil sur Londres. La séquence est assez longue, mais à notre avis, indispensable pour comprendre les mécanismes de ses descriptions hybrides :

93 Le dernier tableau de Londres fait écho au début de la première lettre (« Il était nuit lorsque j'arrivai à Calais134 »). Le récit est placé sous le signe de la nuit ou pour citer son éditeur, « dans le vaporeux de la demi-teinte135 ». Le verbe « examiner » régit toute la séquence, d'où la pléthore de détails. Une dernière fois, l'expansion et le repliement se font suite. L'image de Londres à travers la glace baissée de sa voiture renvoie au modèle pictural par la mise en place d'un cadre et par la description de la lumière dans laquelle baigne le paysage urbain. Le thème-titre apparaît en tête de séquence et ensuite, par aspectualisation, De La Coste reprend toutes les parties de la capitale britannique (« rues », « trottoirs », « conduites souterraines », « marchés », « places ») avec leurs propriétés. Une fois de plus, la fonction pédagogique est évidente, la séquence est conçue dans un esprit qui rappelle l'étape de fixation des connaissances. La multiplication des sous-thématisations donne lieu à une expansion descriptive considérable qui permet la reprise des observations sur la société anglaise, ainsi que les soucis urbanistiques de l'époque.

94 Le dernier regard sur la Tamise s'accompagne ensuite d'une comparaison avec la ville de Carthage. Le voyageur reprend et enrichit l'image du port de Londres qu'il avait décrite dans sa troisième lettre136 :

95 Une fois que l'expansion spatiale et temporelle arrive à son apogée, l'âme sensible doit se replier sur soi et réfléchir. À l'intérieur de la voiture, sans regarder la ville, il peint le tableau moral de Londres sur « la toile de ses souvenirs » en utilisant les mêmes procédés descriptifs que pour le tableau physique. La réflexion débouche sur la jouissance provoquée par le portrait idéal de la ville :

96 La magie de la mémoire sublime la perception. Ce vécu émotionnel de l'espace urbain renvoie à la leçon de Rousseau. L'âme énergique ne va pas seulement se chercher dans la nature, mais également au milieu de la grande ville. Voici, in nuce, la lecture de Rousseau faite par De La Coste.

97 Dans le cas du Voyage philosophique, c'est précisément cette expérience émotionnelle de l'espace urbain qui frappe d'entrée de jeu. La ville apparaît déjà comme un immense réceptacle de l'âme humaine. Pour paraphraser Michel Delon, à partir des agitations du monde et du corps, De La Coste arrive à atteindre le calme des idées et de la beauté pure139. La ville se prête à merveille à ce double mouvement de la conscience car elle invite tant à l'introspection qu'à la méditation sur l'être humain.

98 L'auteur est à la recherche d'une méthode qui ne saurait se donner d'emblée. Elle est sinueuse, la pensée se déplie et se replie. C'est une méthode à l'image de son objet, fragmentaire, voire kaléidoscopique. Le texte cherche modestement une voie personnelle et il la trouve dans la superposition des différents modes descriptifs. Le style gaucher à première vue laisse entrevoir « [...] un habile horloger qui se rend compte des plus minces ressorts dont est formé son ouvrage140 ». Car le récit de voyage n'est pas seulement « l'ancêtre du discours savant141 », il annonce aussi le pan de textes que K. Stierle appelle littérature de l'expérience de la ville. De cette ambiguïté, le Voyage philosophique de De La Coste participe pleinement.

99 Surtout, le récit est difficile à situer faute de plus d'informations biographiques, mais il vérifie nombre d'hypothèses qu'on peut faire sur la littérature de voyage de cette époque charnière, notamment sur la description des deux capitales voisines et rivales : Paris et Londres. Aussi, nous espérons qu'il fera l'objet d'autres réflexions plus approfondies.

100 Nul ne peut nier la part d'émotion véritable qui saisit le lecteur, ni le charme de ce regard philosophique posé sur le monde. D'ailleurs, le texte lui-même explique les conditions idéales de sa réception : « les images douces ne se peignent sur la toile de l'âme que lorsqu'elle est préparée pour les recevoir ; [...] la surface veloutée qui, seule, leur convient et peut les retenir [...]142. »