Réécriture (s) du discours
CHER (Culture et Histoire dans l’Espace Roman)
Appel à contribution
pour un n° monographique de la revue ReCHERche
L’acte de naissance du théâtre dans la Grèce Antique est scellé par la réécriture. Depuis l’origine, les dramaturges réécrivent et réélaborent des matériaux identifiables par l’imaginaire collectif grâce aux rhapsodes qui, comme les trouvères et les troubadours au moyen âge, los juglares en Espagne, les giullari en Italie allaient de ville en ville réciter, probablement en les mimant, les poèmes épiques, en particulier les poèmes d’Homère. Les mystères médiévaux ne sont que des récréations vivantes de scènes bibliques et lorsque le monde occidental redécouvre le théâtre au sortir du moyen âge, thèmes traditionnels ou folkloriques, mythes et tragédies antiques fourniront à nouveau matière à réécriture.
Au théâtre, c’est sans doute dans la contrainte due à la présence d’un public qu’il faut chercher les raisons de cette réélaboration sans cesse renouvelée d’éléments épiques, mythiques, historiques, folkloriques, fictionnels, etc., qui fait de la réécriture une des spécificités du genre théâtral. Pour qu’une poétique théâtrale puisse atteindre son objectif, qui demeure toujours en dernier ressort le plaisir du public, il convient que ce dernier possède les clés d’accès à l’œuvre. La réécriture est sans doute un des principaux procédés de ce « pacte dramatique implicite » que toute pièce doit respecter afin, comme dirait Mnouchkine, que « le public puisse jouer ». ( Théâtre Public 5.6, Juin/ Juil/ Août 1975).
Les formes de réécriture au théâtre sont nombreuses et se sont même largement diversifiées dans le théâtre contemporain. Elles dépendent à la fois du matériau d’origine (poésie, théâtre, roman, chronique historique, texte biblique, mythe en tous genres…), du traitement que l’auteur se propose de lui appliquer (parodie, pastiche, réinvention, rénovation, réélaboration, réactualisation…) en fonction de l’objectif qu’il poursuit (simple recréation, questionnement de fond, réappropriation de soi, du passé, de l’histoire…) La réécriture implique souvent, une transgression de genre : du roman au théâtre, du théâtre au cinéma, de la poésie au théâtre, etc. mais pas toujours, et parfois une même source (ex le mythe de don Juan) fait l’objet de multiples réécritures au sein d’un (le théâtre) ou de plusieurs genres (cinéma, roman, musique, peinture, poésie, danse, etc.).
Aussi peut-on interroger la réécriture d’un point de vue formel : Quels aménagements impose le passage à la scène ou la transgression d’un genre? Quelles coupes, quels raccourcis, quelles modifications induit la mise en bouche d’un texte ? Quelles contraintes l’oralité et la scène induisent-elles dans les tracés syntaxiques des répliques, leur extension, leur rythme, leur intonation. Quels obstacles linguistiques, phonétiques, lexicaux, syntaxiques franchit-on en transgressant les frontières d’un genre ou d’une époque? Autant de questions qu’il est loisible de poser d’un genre à un autre, d’une poétique à une autre, d’un dramaturge à l’autre.
D’autre part, si les échos et les jeux intertextuels participent de plus en plus des fictions en tous genres (roman, théâtre, poésie) et infiltrent même tous les domaines de la pratique artistique (peinture, danse, musique), c’est sans doute parce que tous les champs de la connaissance n’ont cessé d’explorer, tout au long du vingtième siècle/ début du vingt et unième, ce que le moi doit à l’Autre, l’Autre entendu désormais non plus seulement comme concept psychanalytique mais dans un sens plus largement anthropologique.
Le discours théorique a peu à peu imposé puis érigé en évidence le fait qu’il n’existe pas d’écriture sans réécriture, pas de phrase sans paraphrase, ni de formulation sans reformulation. Almuth Gresillon rappelle qu’il y a une dimension méta-langagière dans la réécriture qui rappelle que la distance du langage vis-à-vis de lui-même est une dimension proprement humaine
C’est un privilège de l’être humain que ce qui lui est le plus intime, le plus fondateur, ce qui fait de lui un sujet, soit en même temps ce qui lui est extérieur, qui lui vient de l’extérieur, qui lui reste extérieur. C’est-à-dire que nous sommes à distance du langage, mais pas sur le mode où on est à distance d’un instrument. C’est bien ça qui en fait la spécificité, c’est-à-dire que finalement on est à distance de quelque chose qui crée une distance à l’intérieur, en nous.
L’hypothèse a été avancée que l’acte fondateur du théâtre au sortir du moyen âge soit lié cette distance de soi à soi d’un individu des Temps Modernes qui ne porte plus le discours de la collectivité mais son propre discours. La distance nouvelle qui se crée alors entre scène et salle serait ainsi tributaire de cette énonciation scindée entre un individu qui porte la parole, et le même individu qui la reçoit. Jacqueline Authier-Revuz rappelle que
Bakhtine pose -[et dit-elle] je suis profondément d’accord avec lui- qu’à tout moment on est récepteur de sa propre parole et de son propre écrit, et par conséquent que, en tant qu’énonciateurs, nous sommes en permanence « faillés » par notre propre écoute, intimement.
C’est d’une part cette hypothèse théorique que nous voudrions étayer à partir d’analyses portant, non seulement sur des corpus travaillés par les collègues médiévistes mais également sur des corpus jalonnant toute l’Histoire de la littérature et en particulier, de la littérature dramatique. D’autre part, à partir des écrits du dramaturge et théoricien espagnol José Sanchis Sinisterra, qui propose de privilégier, non le champ de ce qu’il appelle « la dramaturgie fabulaire », c’est-à-dire celle qui renvoie aux articulations de l’histoire structurant l’action (dans une perspective aristotélicienne) mais « la dramaturgie discursive », c’est-à-dire renvoyant au contexte idéologique, dramatique et scénique le plus susceptible d’intensifier l’expérience du récepteur (lecteur ou auditeur)
Autrement dit, nous tenterons ici de nous attacher davantage à la dimension idéologique qu’à la dimension formelle pour interroger la réécriture en tant que force de contestation, en tant que processus susceptible de mettre en crise un système de pensée et au-delà une conception du monde. Nous situant systématiquement dans une perspective pluridisciplinaire, nous explorerons comment et de quelle manière la question des frontières, d’un genre à l’autre, d’une aire géographique à une autre, d’un imaginaire culturel à un autre, est en mesure de potentialiser le propos.
Les propositions d'articles, de 2000 signes maximum, en espagnol, français, italien, portugais, roumain sont à envoyer avant le 10 mai 2017, accompagnées d'un bref curriculum vitæ de l'auteur, à :
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