AUTO/BIOGRAPHIE, DÉSORDRE, ENTROPIE
XVIIème rencontre de l’Observatoire Scientifique de la mémoire écrite, orale et iconographique,
ROME 18-19-20 juin 2018
Organisée par Mediapolis.Europa ass. cult. http://mediapoliseuropa.com/, en collaboration avec
l’Istituto Centrale per i Beni Sonori e Audiovisivi
la Biblioteca di Storia Moderna e Contemporanea
l’Istituto Storico Italiano per l'età Moderna e Contemporanea
Via Michelangelo Caetani 32 - 00186 Rome, Italie
Avec quelle logique narrative les événements incertains, imprévus, entropiques se structurent dans une autobiographie?
Entropie, – dénomination relevant de la thermodynamique et de la physique utilisé aussi dans le domaine des sciences humaines – signifie inclusion dans des hypothèses théoriques et par conséquence dans la praxis des recherches, d’éventuels agents de désordre. Des autobiographies de scientifiques intègrent souvent cette conception dans la structure de leurs récits.(Cf: Mnemosyne, o la costruzione del senso n. 6 e 7, www.i6doc.com).
Ce qui intéresse ici à propos de l’entropie, qui est consubstantielle à toute forme de l’existant, est la manière à travers laquelle une narration autobiographique l’incorpore dans une logique propre.
Des narrations de soi intègrent le désordre, l’inattendu, l’irréversible, à travers différents desseins et styles: littéraires-philosophiques (voir infra Diderot), psychologiques (cf.: Daniel Paul Schreber, Mémoires d'un névropathe, 1975 [1903]), qui a voulu tirer des coordonnées à travers des notes rigoureusement logiques sur sa pathologie); artistiques comme dans le travail de Sophie Calle Où et quand (2008) : «J’avais proposé à Maud Kristen, voyante, de prédire mon futur afin d’aller à sa rencontre, de le prendre de vitesse»; mystiques dans le récit autobiographique d’un pèlerin, voyageur sans but du XIX siècle qui porte avec soi le livre Philocalie. Dans une attitude de résignation, il considère étranger tout ce qui peut arriver. Sur ce texte Pasolini écrit: « Il n’y a rien qui procure malaise au pouvoir plus de la Résignation, qui est enfin le refus du pouvoir sous toute forme (c’est-à-dire qui le rend ce qui est dans la réalité, une illusion)». (Pasolini, P.P., 1973).
On constate parfois que dans des récits populaires l’éventuel, l’imprévu est intégré dans la logique de difficultés croissantes pour arriver à un but. En suivant ancestralement la structure des fables de magie (Propp V., 1928) un paysan construit dans une vision épique – c’est un exemple parmi d’autres – la chronique de ses fiançailles (Barbalato B., 2006).
Dans l’antiquité l’inattendu était évoqué avec le mot fatum.
Volentem ducunt fata, nolentem trahunt (Seneca, ép. XVII-XVIII). Les destins conduisent celui qui se soumet à leurs arrêts, ils entraînent celui qui résiste. C’est une affirmation de résignation ? Non, c’est une manière pour entrer dans la logique de la vie qui se soustrait à des projets ante res. Nietzsche appelle amor fati la prérogative éthique et intellectuelle d’assumer tout ce qui arrive dans la vie. Il critique la généalogie, la philologie, des disciplines qui veulent à tout prix chercher des origines, en alignant verticalement par rapport à ce but toutes les données utiles.
Dans la suite on présente trois exemples – entre évidemment beaucoup d’autres possibles – bâtis sur des logiques différentes. Chacun d’eux adopte une typologie spécifique dans la construction d’un discours sur l’autobiographie et entropie : Le neveu de Rameau de Denis Diderot, Le château des destins croisés de Calvino, et Autoreferat du mathématicien, physicien, et expert d’icônes russes Pavel Florenskij.
Le dialogue et l’entropie, l’incertitude, le désordre
Le neveu de Rameau ou La satire seconde (1762 et 1773) est une œuvre de Diderot qui s’inscrit dans la grande tradition du dialogue comme instrument de dialectique et de comparaison d’opinions, en le portant à des limites extrêmes.
Moi (Diderot) et Lui, le jeune neveu du célèbre musicien, dont l’identité nous est révélée dans ses coordonnées déictiques seulement à la fin, comparent leurs deux styles de vie divergents. Moi et Lui interprètent l’auteur narrateur et son alter ego qui a un tempérament qui le traine par-ci et par-là, d’une manière désarticulée selon des circonstances météorologiques vestimentaires et alimentaires. Même son aspect extérieur n’a pas de continuité : « Rien ne dissemble plus de lui que lui-même» (Diderot D., 1862: 3).
Parmi les premières phrases, le Moi Diderot solitaire dit : « [...] Mes pensées, ce sont mes catins » (Ibid. : 2). Diderot se reconnaît dans la fréquentation ‘érotique’ de ses pensées.
Sa solitude habitudinaire ne l’empêche pas d’avoir un rapport ‘désirant’ avec le monde.
La rencontre avec un Lui aussi différent et sans principes, permet à Diderot une ouverture vers la diversité, en rapportant ses idées inspirées au rationalisme et à une morale circonscrite, avec le comportement du jeune Rameau, inconstant et volubile. À travers le dialogue se révèle la fécondité de l’échange, du métissage entre deux visions opposées en ligne de principe. Cependant, se mettre en relation fait réfléchir le philosophe sur l’importance d’une expérience extemporanée. La ligne droite des convictions de Diderot se transforme en une ligne à zigzags.
Au de là donc du regard critique vers la vie sans règles du jeune Rameau, grâce à la conversation, à une comparaison horizontale, dialogique, le philosophe peut mettre à nu un côté de son moi pas trop éloigné du jeune Rameau.
Dans ce dialogue des mots récurrents : hybride, levure, fermentation, reconduisent au vocabulaire scientifique que Diderot avait employé dans Le rêve de d’Alembert, où la troisième partie de la discussion porte sur la pureté des espèces en botanique et dans le monde animal, sur l’incongruité de principes abstraits par rapport à une nature variée et pleine de contaminations. « La perfection consiste à concilier ces deux points » (Diderot D., 1875, tome 2 : 6 - été 1769).
Diderot, un diable de ramage de Jean Starobinski (2012), (diable, celui qui sépare, terme qui est mentionné vingt-sept fois dans le texte de Diderot) illustre comment la vérité n’est que le résultat de l’interaction du philosophe et de ’l’original’, de l’ordre et du désordre. Extérioriser, discuter, permet de connaître, d’aboutir à une conscience plus profonde (« le savoir désocculte », écrit Starobinski (Ibid. : 117).
Les figures du chiasme, de l’anadiplose, des antithèses, sont les stratégies linguistiques de Diderot qui relient le temps de la réflexion au présent, en mettant sur le même plan les opposés.
Les tarots, élégie de l’entropie
La divination et son im/plausibilité sont au centre de plusieurs œuvres. À travers le registre du grotesque, Dürrenmatt traite ce thème dans La mort de la Pythie (1990).
Autobiographique et divination constitue le fil rouge du Giardino dei Tarocchi di Niki de Saint Phalle https://it.wikipedia.org/wiki/Giardino_dei_Tarocchi, un parc où son œuvre plastique multicouleur joue avec son ‘moi’ et avec l’interprétation du destin.
À cet argument est voué Le château des destins croisés d’Italo Calvino qui consacre sa première partie aux tarots viscontiens du XVème siècle, publiée en 1969, laquelle sera suivie quelques années après, d’une seconde partie La taverne des destins croisés portant sur les tarots de Marseille de 1761. Dans un univers médiéval, des gens qui se sont perdues dans un bois se réfugient dans un château, où ils se rendent compte qui n’ont plus la faculté de parler de vive voix. L’une des personnes présentes inaugure le récit de soi à travers le jeu des tarots, en choisissant une carte : « il nous parut qu’avec cette carte il voulait dire ‘je’ et qu’il s’apprêtait à nous raconter son histoire » (Calvino I., 1976 : 12). En positionnant carte après carte, il se retrouve – sans parler et donc nous sommes avertis par le narrateur – en face d’un destin auquel ne s’attendait pas, enferré sans pouvoir y échapper. Calvino attribue à la carte de la Papesse ces mots, lorsque le beau jeune homme apparaît désemparé : « À présent, tu appartiens au bois. Qui est perte de soi, mélange. Pour t’unir à nous tu dois te perdre, te dépouiller de tes attributs propres, te démembrer, te fondre dans l’indifférencié » (Ibid. : 20).
Bien que, dès lors, le premier intervenant commence son parcours en croyant le gouverner, il se retrouve dépendant du contexte des tarots. Son attente se heurte à l’imprévisible résultant de la combinatoire des cartes qui assument des significations différentes en fonction à leur position dans l’ensemble.
D’autres personnes, en se racontant, usent des mêmes cartes, lesquelles comme dans des mots croisés entrelacent à horizontal les narrations qui se développent au vertical. La signification de chaque figure est donc virtuellement polysémique, parce qu’elle est déterminée par rapport avec les autres. Selon Calvino, les tarots sont une machine narrative combinatoire et, à travers ce jeu littéraire permettent aux nombreux Je présents dans le château de nourrir l’illusion de bâtir leur propre histoire de vie, hélas sans réussir.
Influencé sûrement par « Le jardin aux sentiers qui bifurquent » de Borges (1951), Calvino avait connaissance aussi des études sur la cartomancie comme moteur narratif (Cf. : Likomceva M.I., Uspenskij B.A., 1969); et certainement du célèbre jeu des surréalistes qui en 1940-1941 à Marseille avaient réinventé sur la base de portraits revisités le jeu des tarots. En arrière-plan de ce jeu en somme, il y a le thème de la divination et de l’identité.
Dans ce château, certaines personnes adoptent d’autres stratégies : elles essayent de se reconnaître dans des figures ressemblant à des personnages littéraires, de se mettre dans le sillon de leur destin, mais ceux-ci veulent sortir de leur histoire figée en la dédaignant. Comme Roland qui, descendu dans le cœur chaotique des choses, reconnu dans la carte du Pendu, affirme: « Laissez-moi comme ça. J’ai fait le tour et j’ai compris. Le monde se lit à l’envers. Voilà » (Ibid.: 40).
Raconter son propre destin ne peut se faire dans une procédure linéaire, dit Calvino. Et même des personnages déjà écrits, Roland, Astolphe, Faust ou Parsifal n’entendent pas rester dans les rangs de récits codifiés.
L’explicit provient du De rerum natura de Lucrèce (II, 112-141), mentionné par Calvino lui- même : «Une guerre sans fin agite l’univers, jusqu’aux étoiles du firmament, et elle ni les esprits ni les atomes. Contemplant la poussière dorée suspendue dans l’air, quand l’obscurité d’une pièce est pénétrée par des rayons de lumière, Lucrèce y voyait les batailles d’impalpables corpuscules, des invasions, des assauts, des carrousels, des tourbillons…» (Ibid.: p. 53). C’est un thème qui traverse aussi « Légèreté » (Calvino I., Leçons américaines, 1989 : 29).
L’entropie versus la perspective
Plusieurs réflexions de scientifiques, d’historiens de l’art, d’anthropologues, portent sur une vision spatiale plutôt que progressive et temporelle d’une vie, où la contiguïté gagne sur la continuité.
En reconstruisant une histoire des lignes, l’anthropologue Tim Ingold met en lumière comment dans les études de géométrie domine la pensée euclidienne qui considère la ligne comme vecteur primaire de la perception de l’espace : « Euclide croyait que les yeux émettaient des rayons pour éclairer les objets qu’ils rencontraient, c’est pourquoi il les décrivait sous la forme des lignes droites relient l’œil à l’objet ». (Ingold, T., 2014: 206). Toutes les lois sur l’optique se fondent sur cette conception.
La civilisation occidentale a exalté la linéarité comme facteur spécifique de l’évolution.
L’Homo sapiens sapiens marche droit, parole qui assume des significations éthiques aussi. Tortueux, déviant sont des mots qui ont généralement une valence négative. Une ligne d’arrivée dans le vécu est plus importante que le trajet (Ibidem, 118).
Cette vision critique constitue le cœur des œuvres de Pavel Florenskij (1882-1937) mathématicien, philosophe qui se présente à la troisième personne dans quelques pages autobiographiques « Autoreferat», écrites pour une encyclopédie (1925-1926) :
« Comme loi fondamentale du monde Florenskij élit le seconde principe de la thermodynamique, la loi de l’entropie, qu’il accueille en sens large comme loi du Chaos dans tous les lieux de la création. À cette dynamique du monde s’oppose le Logos ou principe de l’ectropie. La culture est la lutte consciente contre l’aplatissement général ; la culture est le détachement comme résistance au nivellement de l’univers, est l’accroissement de la diversité de potentiel dans tous les domaines qui se révèle être une condition quelconque de vie, est l’opposition à l’homologation, synonyme de mort » (Florenskij P., 2007, p. 6, éd. it.)
Florenskij a adressé du camp de détention beaucoup de lettres très intenses à sa famille, qui esquissent une vaste autobiographie : la chronique de son quotidien, l’observation aiguë, analytique du contexte où il vivait, de la nature, donnant la même importance aux petits qu’aux grands phénomènes, les souvenirs étant évoqués toujours comme des leviers pour l’avenir.
La vision de Florenskij dans ses écrits autobiographiques trouve son origine dans ses essais critiques sur la perspective de la Renaissance et sur la conception de l’espace euclidien. Selon Florenskij nous pouvons observer la réalité d’une manière plus enrichissante si nous nous éloignons de la prospective more geometrico. En fait l’intellect élabore les antinomies et va au de là des formulations abstraites, tirées avec difficulté de l’expérience concrète. Aucun ‘mouvement gestuel’ n’a du sens s’il est inscrit dans un espace euclidien homogène, infini, isotopique. L’espace est anatropique (Florenskij P., 1993: 236).
Ces convictions naissent aussi de ses études sur l’iconostase et sur la conception de l’espace et du temps dans l’art figuratif.
À la conception contraignante de la perspective scientifique, il oppose l’art des icônes d’où peuvent s’irradier des perspectives plurimes. Chaque spectateur peut en choisir une, selon son sentiment et son mode de contemplation. Stupeur et dialectique en somme (P. Florenskij, 2013). La perception d’un espace vécu n’a rien à voir avec l’espace rectiligne.
Tout témoignage de Florenskij constitue donc une leçon qui oriente vers la singularité, la discontinuité, l’entropie.
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Les propositions que nous attendons peuvent venir de différentes disciplines. De la littérature, de l’anthropologie et de la philosophie, du cinéma (entre beaucoup de films sur ce sujet on signale ‘Les favoris de la lune’, d’Otar Joseliani: 1984), de la culture scientifique, et d’autres domaines encore. Les propositions analyseront la forme des narrations, c’est-à-dire comment on légitime et on articule ordre et désordre, et comment on ancre ou non les incertitudes les imprévus à un fil conducteur.
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Theodor W. ADORNO, The Stars Down Earth, Fankfurt am Mein, Suhrkamp Verlag, 1975.
[1957].
ANONIMO, La via di un pellegrino. Racconti sinceri di un pellegrino al suo padre spirituale, tr. Di Alberto PESCETTO, Milano, Adelphi, 1972.
Beatrice BARBALATO, «Telling It Like It Is: Autobiography as Self-definition and Social identification» avec K. EBLE, in From the margins of the cutting edge – Community media and Empowerment, Hampton, NY, 2006.
Jorge Luis BORGES , «Il giardino dei sentieri che si biforcano», in id. Finzioni, Einaudi, Torino, 2014. [1944].
Sophie CALLE, Où et quand, Arles, Actes du Sud, 2008.
Italo CALVINO, Il Castello dei destini incrociati, Milano, Mondadori, 2016. [1969].
I. CALVINO, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Milano, Garzanti, 1988.
Denis DIDEROT, Le neveu de Rameau, Intr. de Charles Asselineau, Paris, Paulet-Malassis, Libraire-éditeur, 1862.
D. DIDEROT, (été 1769), «Suite de l’entretien», in Œuvres complètes de Diderot, Éd. Assézat Tourneux, Paris, Garnier Frères, 1875, tome 2.
http://classiques.uqac.ca/classiques/Diderot_denis/diderot_denis.html
Friedrich DÜRRENMATT, La morte della Pizia, trad. di Renata COLORNI, Milano, Adelphi, 1988) [Das Sterben der Pythia, 1976].
Pavel FLORENSKIJ, «Autoreferat», in (a cura di) N. VALENTINI e A. GORELOV, Il simbolo e la forma. Scritti di filosofia della scienza, trad. de Claudia ZONGHETTI, Milano, Bollati-Boringhieri, 2007.
P. FLORENSKIJ, La prospettiva rovesciata e altri scritti, a cura di Nicoletta MISLER, trad. di Carla MUSCHIO e Nicoletta MISLER, Roma, Gangemi, 2003.
P. FLORENSKIJ, Le porte regali. Saggio sull’icona, a cura di Elémire ZOLLA, Milano, Adelphi, 1977. [1922].
P. FLORENSKIJ, Lo spazio e il tempo nell’arte, a cura di Nicoletta MISLER, Milano Adelphi, 1993. [1923]
P. FLORESKIJ, Stupore e dialettica, a cura di N. VALENTINI, trad. di C. ZONGHETTI, Macerata, Quodlibet, 2013 [ Dialektika 1918-1922).
Danièle GIRAUDY, Le jeu de Marseille: autour d'André Breton et des surréalistes à Marseille en 1940-1941, Éditions Alors hors du temps, 2003.
Tim INGOLD, Une brève histoire des lignes, Zones sensibles, 2014. [2007]
M.I. LIKOMCEVA, B.A.USPENSKIJ, «La cartomanzia come sistema semiotico», in Il sistema dei segni e lo strutturalismo sovietico, in (a cura di) Remo FACCANI e Umberto ECO curatori, Milano, Bompiani, 1969.
Pier Paolo PASOLINI, «‘Come pregare?’ ‘Come mangiare?’ Esperienze di un Prete e di un Letterato», in Il Tempo, 11 febbraio 1973. [Sull’Anonimo citato supra].
Daniel Paul SCHREBER, Memorie di un malato di nervi, trad. di F. SCARDANELLI e S. DE WAAL, Milano, Adelphi, , 2007 [1903].
Jean STAROBINSKI, Diderot, un diable de ramage, Paris, Gallimard, 2012.
Sur le jeu de tarots des surréalistes : http://www.andrebreton.fr/series/127
https://it.wikipedia.org/wiki/Giardino_dei_Tarocchi
ENVOI DE L’ABSTRACT
A) L’échéance pour présenter une proposition est fixée au 20 février 2018. Les propositions comprendront deux cents mots maximum, avec la mention de deux textes de référence ainsi qu’un bref curriculum de maximum cent mots comportant éventuellement la mention de deux de ses propres publications (essais ou livres).
Le comité scientifique lira et sélectionnera toutes les propositions, qui doivent être envoyées via la page Conférence registration du site http://mediapoliseuropa.com/
Pour toute information :
beatrice.barbalato@gmail.com, irenemeliciani@gmail.com
B) La réponse définitive sur l’acceptation sera donnée le 7 mars 2018.
LANGUES ADMISES POUR LES INTERVENTIONS: anglais, espagnol, français, italien
Les propositions et les exposées se tiendront dans une de ses langues.
ENREGISTREMENT
C) Pour connaître les matières des symposiums des années précédentes, les activités, les dispositions pratiques ainsi que l’équipe scientifique et organisatrice, visiter le site : http://mediapoliseuropa.com/ En ce qui concerne les cotisations pour s'inscrire au colloque aller à registration
L’association Mediapolis.Europa coopère à la publication de la revue Mnemosyne, o la costruzione del senso www.i6doc.com, qui a édité certaines contributions des colloques antérieurs.
Cette publication est peer reviewed.
https://dbh.nsd.uib.no/publiseringskanaler/erihplus/periodical/info?id=488665
Comité scientifique
Beatrice Barbalato, Mediapolis.Europa
Fabio Cismondi, Euro Fusion
Antonio Castillo Gómez, Univiversidad d’Alcalá de Henares (Madrid)
Irene Meliciani, Mediapolis Europa
Albert Mingelgrün, Université libre de Bruxelles
Giulia Pelillo-Hestermeyer, Universität Heidelberg
Anna Tylusińska-Kowalska, Uniwersytet Warszawski
Organisation
Irene Meliciani, managing director Mediapolis.Europa